ZANTHRO Comment No 1

ZANTHRO Comments Nr. 1

 

«Genesis ist eine Suche nach der Welt, wie sie einmal war,
wie sie sich formte und entwickelte, wie sie über Jahrtausende existierte,
bevor die Beschleunigung des modernen Lebens uns zunehmend vom Wesentlichen
unserer Existenz distanzierte.»[1]

 

Mit diesen Worten werden die Besuchenden der Ausstellung Genesis, die noch bis am 23.06.2019 am Museum für Gestaltung in Zürich zu sehen ist, empfangen. Die Ausstellung zeigt Fotografien des brasilianischen Dokumentarfotografen Sebastião Salgado, kuratiert von seiner Frau Lélia Wanick Salgado. Nachdem die Wanderausstellung an zahlreichen Standorten weltweit gezeigt wurde, ist sie nun in den Räumlichkeiten des Museums für Gestaltung an der Ausstellungsstrasse zu sehen.

 

Genesis. Ein wuchtiger Titel für wuchtige Bilder. Die Salgados sparten nicht an Dramaturgie, an Romantik und an Ästhetik. Das taten sie selten. Sebastião Salgado, ein Mann der Extreme. Während er sich in seiner bisherigen Fotografie intensiv den negativen Konsequenzen der westlichen Zivilisation gewidmet und Elend und Armut einer Weltöffentlichkeit vor Augen geführt hatte, versucht er nun mit Genesis, die «Schönheit [unseres verwundbaren Planeten] greifbar zu machen».[2]

Die Ausstellung: eine Werkschau in schwarz und weiss. Warum eigentlich schwarz-weiss fragt man sich, zeichnet sich doch die Schönheit unseres Planeten mancherorts durch seine Farbenpracht aus. Man denke an Island, die Lagunen Südamerikas, die rote Erde Afrikas, den tropischen Regenwald Ozeaniens oder die blau-weissen Strände der Karibik. Salgados Antwort würde lauten: «[…] because it is the only thing I know how to do.»[3] Es ist die klassische Form der Sozialdokumentarfotografie des vergangenen Jahrhunderts. Abstrakt und kunstvoll fasste diese Fotografie in den 1950er und 1960er Jahren Alltägliches in einen Rahmen. Gleichzeitig ist schwarz-weiss die ältere Fotografie und suggeriert per se eine Distanz zwischen dem Jetzt der Betrachtung und dem festgehaltenen fotografischen Moment – zeitlich wie auch räumlich. Es ist überdies die Materialität der Fotografie, die aus konservatorischen Gründen langlebiger ist, einfacher haltbar, nachhaltiger sozusagen. Damit stellt sie einen sichereren Wert für die Geschichtsschreibung der Zukunft dar.

Und darum geht es Salgado schliesslich auch: seine Bilder sollen festhalten was bald der Vergangenheit angehören wird. Dadurch historisiert, distanziert und abstrahiert seine Fotografie und zeichnet eine Welt, die dem westlichen europäischen, eher urbanen Publikum fremd ist. Diese Welt ist weit weg von dem, was des Publikums Realitäten prägt.

 

Beim Betreten des Ausstellungsraums empfangen die Salgados die Besuchenden mit Landschaftsbildern, die uns, eingefangen in Totalen, Eisformationen der Arktis zeigen. Es ist das Eis, das tausende Jahre älter ist als wir und das im Begriff ist, zu schwinden. Eine Walfischflosse steht fast vertikal im Meer, auch sie kurz davor abzutauchen. Still, unbeirrt, unbemerkt. Kein Mensch weit und breit. Die Landschaft einzig durch die Kräfte der Natur geformt.

Antarktische Insel 2005, © Sebastião Salgado / Amazonas images
Antarktische Insel, 2005 © Sebastião Salgado / Amazonas images

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ein Eisberg zwischen Paulet Island und den Süd-Shetlandinseln auf dem Weddell-Meer.[4]

Halbinsel Valdés, Argentinien, 2004 © Sebastião Salgado / Amazonas images
Halbinsel Valdés, Argentinien, 2004 © Sebastião Salgado / Amazonas images

 

 

 

 

 

 

 

Die Südlichen Glattwale (Eubalaena australis), die sich gern nahe der Halbinsel Valdés mit ihren beiden schützenden Buchten, dem Golfo San José und dem Golfo Nuevo, aufhalten, steuern oft mit senkrecht aus dem Wasser ragender Fluke durchs Meer.

 

Diese unberührte Natur zeigen uns die Salgados in ihrer Ausstellung. Unberührt von der Zivilisation und den negativen Auswüchsen und Auswirkungen des westlich industrialisierten Daseins. Sie zeigen uns den Ursprung, Genesis, «die Welt, wie sie einmal war» und mit ihr die vollkommene Schönheit unserer Erde.

Schreiten wir weiter, kommt zu unserer Linken «Afrika». Die bemalten Ausstellungswände ändern ihre Farbe von einem eher warmen Grau zu einem dunklen, satten Rot. Wir sehen wiederum Landschaften und die Tierwelt Afrikas: verschiedene Affen, Elefanten und Vögel. «Zufluchtsorte» und damit die Insel Papua finden sich zu unserer Rechten. Sie bringen uns die ersten Abbildungen von Menschen. Direkt anschliessend an das vorgängig aufgebaute Narrativ der reinen unberührten Welt, blicken Männer mit Penisfutteral in die Kamera, resp. aus der Fotografie. Es sind strenge und ernste Blicke, die den Besuchenden hier entgegnen. Die Bedrohung scheint nah, die Menschen auf den Fotografien stehen aufrecht, wie erstarrt oder ertappt. Im Hintergrund ein Wasserfall oder Wald – die Natur. Die Fotografie legt eine konfrontative Begegnung nahe. Ähnlich wie die Abbildungen der Eisformationen der Arktis suggerieren auch diese Fotografien, dass die Abgebildeten ohne unser Beisein so existieren und leben – Jahrhunderte lang isoliert und unberührt. Grossartig! Diese Wunder, wo die Natur in stiller und reiner Erhabenheit herrscht, lassen sich noch immer finden, wie es im Einleitungstext heisst. Eine brachliegende Schönheit sozusagen. Es sind Entdeckungen unsererseits, des Westens, die hier gezeigt werden. Es war des Fotografen Fertigkeit deren Existenz sehen, erkennen und in ihrer Mächtigkeit einfangen zu können.

Diese Interpretation, die den Besuchenden implizit nahegelegt wird, baut auf drei Grundzügen der Ausstellung auf: dass die Fotografien – wie bereits erwähnt – in schwarz-weiss reproduziert sind, dass sie in dieses Narrativ der Genesis und der unberührten Natur der Ausstellung eingebettet liegen und dass wir sie als Dokumentarfotografien lesen.

Es gelingt uns Betrachtenden wohl bis heute nicht, den Realitätsanspruch, den wir an eine dokumentierende Fotografie stellen, vollends abzulegen. Wir lesen sie als Abdruck oder Abzug dessen, was sich vor der Linse abgespielt hat. Es ist eine gewisse Unmittelbarkeit, welche der Dokumentarfotografie bis heute anhaftet und an der grundsätzlich auch nichts auszusetzen ist. Dieses Fotografieverständnis hat zweifelsohne seine Berechtigung. Was wir dabei aber oft übersehen, ist der Gestaltungsfreiraum verschiedener Akteure, welche auf das Endprodukt der Fotografie Einfluss nehmen. Es sind dies nicht nur die Fotografierten, sondern vor allem auch der oder die Fotograf*in, sowie die Betrachtenden mit ihrer Interpretationshoheit. Diese Wirkungsweise der Fotografie auf den Betrachtenden ist auch davon abhängig, an welche bereits vorhandenen Vorstellungen eine Fotografie anknüpfen kann und welche Bilder die Fotografie bei den Betrachtenden bedient. Es ist die Kombination dieses Deutungsfreiraumes mit der vermeintlichen unmittelbaren Referenz der Fotografie zum festgehaltenen Moment, welche die Fotografie zu einem nicht unproblematischen Medium machen kann.

Was den Gestaltungsraum des Fotografen betrifft, so eröffnet sich dort eine Repräsentationshoheit, welche sich nicht zuletzt auch durch die räumliche und zeitliche Distanz der Fotografie als Abzug zu den Fotografierten formiert. Solch einseitige Repräsentationen kennt die Ethnologie vor allem aus ihrer kolonialen Vergangenheit, wo nicht selten im Auftrag einer Kolonialmacht für deren politische Agenda stimmige Bilder gemacht wurden. Spätestens seit den 1980er Jahren und der Writing Culture Debatte versucht die Ethnologie selbstkritisch und reflektiert mit dieser Repräsentationsmacht umzugehen. Sie hat es sich zum Ziel erklärt, ihre Repräsentationen stets zu hinterfragen und dahingehend zu überprüfen, ob sie denn auch für die Repräsentierten stimmig sind. Der Weg dahin ist die Langzeitforschung und die teilnehmende Beobachtung, aus der die Innensicht als erworbene Kompetenz wachsen soll.

Salgados Anspruch war ein anderer. Er suchte die Schönheit, Ursprünglichkeit und Reinheit unseres Planeten. Auch daran ist im Grunde nichts falsch. Aber er tat dies vor dem Hintergrund eines reduzierenden und dualistischen Weltbildes. Bei diesem Weltbild befindet sich auf der einen Seite die Zivilisation mit ihrer die Ressourcen der Natur auslaugenden Kraft. Es ist unser industrialisiertes Dasein, welche die Erde verkommen lässt. Auf der anderen Seite befindet sich die unberührte, kraftvolle Naturpracht unseres Planeten. Das ist eine von den Naturgesetzen bestimmte Welt, die sich im Gleichgewicht befindet. In ihrer Natürlichkeit liegt gleichzeitig ihre Richtigkeit.

Dieser Gegensatz von Natur-Zivilisation – oder gar Natur-Kultur –, der Salgados Arbeit zu Grunde liegt, bezieht sich nicht nur auf ein dualistisches Weltbild, sondern legt diesen Dualismus auf einer unilinearen Entwicklung an. «Genesis ist die Suche nach der Welt, wie sie einmal war […], bevor die Beschleunigung des modernen Lebens uns zunehmend vom Wesentlichen unserer Existenz distanzierte.» Salgado erhebt den Anspruch uns eine Welt zu zeigen, die es zwar noch gibt, die aber bereits dem Untergang geweiht ist. In dieser Welt siedelt er auch die Menschen an, die er in der Ausstellung Genesis abbildet und verwehrt ihnen damit ihren Anspruch auf Zeitgenossenschaft. Es ist ein Weltbild, das an evolutionistische Ansätze um die Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert erinnert. Zwar fällt in Salgados Ausstellung dieses Weltbild zu Gunsten der Dargestellten aus, dies ändert aber grundsätzlich nichts an seiner problematischen Substanz. Denn durch ein solch dualistisches und lineares Weltbild werden schliesslich auch die Gesellschaften in sich entwickelnde oder entwickelte und ahistorische und ursprüngliche unterteilt.

Die Darstellungsweise des Kontinenten «Afrika» macht dies in Salgados Ausstellung besonders deutlich, gilt doch Afrika auch gemeinhin als die Wiege der Menschheit. In diesem Ausstellungsteil gibt es eine Fotografie, welche Personen der ethnischen Gruppe der San beim Feuer machen zeigt. Ihr wird in der Zürcher Version der Ausstellung besonders viel Platz eingeräumt. Relativ gross reproduziert, sticht sie prominent hervor. Aufgenommen in einer Halbtotalen, zeigt die Fotografie eine Gruppe von Männern und Frauen der San auf dem Boden kauernd. Sie tragen lederartige Tücher um den Oberkörper und die Lendengegend. Die beiden Männer im Vordergrund sind dabei, ein Feuer zu entfachen: Während einer der beiden das trockene Stroh hält, rollt der andere den Feuerstab durch seine Handflächen.

Nun könnte man fragen, was daran falsch ist? Wenn die Menschen ja noch so leben «in Afrika»? Und Salgado zeichnet die Menschen ja immerhin würdevoll! Es sind ja nicht die erniedrigenden anthropometrischen Aufnahmen aus der Kolonialzeit, welche afrikanische Gesellschaften auf einer tieferen Entwicklungsstufe ansiedeln als die westliche Zivilisation. Es ist ein Bild der San, das ihnen Fertigkeiten zugesteht, die wir hier im Westen nicht mehr besitzen.

Aber gerade in diesem kleinen Wort «mehr» liegt die implizierte zeitliche Distanz zwischen uns, den Besuchenden, und den «anderen», den San. Die Darstellung erinnert an wissenschaftliche Zeichnungen zum Thema Steinzeit, welche sich in Schulbüchern finden. Der Mensch, der die Fertigkeit Feuer zu machen erworben hatte, unterlag fortan nicht mehr nur noch der Natur, sondern wurde ihr auch Meister. So gilt das Feuermachen auch als zentraler Schritt in der Hominisation, der Menschwerdung. In einer Welt in der wir Tabak mittlerweile gar verdampfen statt verbrennen, liegt die Altertümlichkeit und Primitivität des manuellen Feuermachens auf der Hand und knüpft implizit an bereits vorhandene Bilder in unseren Besucher*innen-Köpfen an. Was Salgado hier darstellt, könnte man als eine Art positiv konnotierte Entwicklungsresistenz bezeichnen.

Wir bleiben bei «Afrika» und schauen uns eine weitere Fotografie an. Sie zeigt zwei Frauen der ethnischen Gruppe der Mursi, die sich, mit Lippenteller geschmückt, an einen Baum angelehnt, dem Fotografen präsentieren.

Im Mursi-Dorf Dargui im Mago-Nationalpark bei Jinka. Ähiopien, 2007 © Sebastião Salgado / Amazonas images
Im Mursi-Dorf Dargui im Mago-Nationalpark bei Jinka. Äthiopien, 2007 © Sebastião Salgado / Amazonas images

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Frauen der Mursi und der Surma sind die letzten Frauen der Welt, die Lippenteller tragen.

 

Der Blick der Frau links im Bild schweift rechts am Fotografen vorbei in die Ferne und bringt damit ein gewisses Desinteresse an seiner Anwesenheit zum Ausdruck. Die Frau rechts im Bild schaut von unten, ohne dabei den Kopf zu sehr zu heben, direkt in die Kamera. Durch diese zwei so unterschiedlichen Posen spielt die Fotografie mit den Gegensätzen von Nähe und Distanz, aber auch Zufälligkeit und Inszenierung. Der linke Oberarm der Frau links im Bild lehnt dabei an den rechten Oberarm der Frau rechts im Bild, während sich die beiden angewinkelten Unterarme sodann waagrecht in eine Linie finden. Der Baumstamm, der hinter ihnen in die Höhe ragt, trennt die Frauen und damit die Fotografie vertikal und macht die beiden Gegensätze visuell noch deutlicher. Der linke Arm der Frau rechts im Bild streckt sich senkrecht in die Höhe und verschwindet am Bildrand, vielleicht an einen Ast greifend. Eine Modellpose wie wir sie aus europäischen Modezeitschriften kennen – verträumt und entspannt aber dennoch aufmerksam und direkt.

Auch hier scheint der konfrontative Moment zwischen Fotograf und Fotografierter im Bild mitverankert. Die Zivilisation – repräsentiert durch Salgado – trifft auf die unberührte Natur und ihre «Völker».

 

David Turton – ein britischer Sozialanthropologe – hat sich in einem Artikel aus dem Jahr 2004 dem Zusammentreffen von Tourist*innen und Mursi gewidmet und aufgezeigt, wie sich die Touristenfotografie für die Mursi schnell in einen geldbringenden Wirtschaftszweig entwickelt hat. Tourist*innen, welche den Omo oder Mago Nationalpark im Süden Äthiopiens besuchen, erhalten die Möglichkeit, ein Dorf der Mursi zu besuchen und diese für einen monetären Zuschuss abzulichten. Turton bemerkt in seinem Artikel, dass «In the promotional literature of the tourist industry, the lip-plate is presented as evidence of a quintessential 'tribal' existence, relatively 'untouched' by the modern world.» (2004, 3) Der Lippenteller wird nicht in seiner emischen und lokalen Bedeutung gelesen, sondern greift auf westliche Deutungsmuster und verschiedene Dichotomien, die sich durch die Ausstellung ziehen, zurück: früher/heute, Natur/Kultur, sie/wir. Solch dualistische Deutungsmuster können der Komplexität lokaler Dynamiken nicht gerecht werden, die Welt ist nicht schwarz-weiss.

Es drängt sich letzten Endes also die Frage auf, ob Salgado den Fotografierten unrecht tut, und wenn ja, weshalb? In ihrer Essenz zielt diese Frage auch darauf ab, ob solche Bilder wahr sind, ob sie richtig sind oder nicht. Diese Frage zieht immer die Frage «für wen» nach sich. Ich habe hier aufzuzeigen versucht, dass diese Bilder für Salgado zweifelsohne stimmen. Er ist auf der Suche nach der Ursprünglichkeit und Reinheit der Welt und klammert dabei aus, was nicht in dieses Bild passt. Wie der Kunstkritiker Read es formuliert hatte «We see what we learn to see, and vision becomes a habit, a convention, a partial selection of all there is to see, […]» (Read 1974, 12). So würde Turton bestimmt eine andere Aufnahme als die oben wiedergegebene Fotografie machen und ihr einen anderen Kommentar hinzufügen.

Zudem ist jede Fotografie immer auch Resultat eines komplexen Aushandlungsprozesses verschiedener Akteure. Der Fotograf ist in diesem Zusammenspiel nur eine unter vielen Kräften und wie bereits angesprochen bestimmen Fotografierte, Auftraggeber oder Publikum, aber auch Kamera und andere nicht-menschliche Akteure mit, wie eine Fotografie schlussendlich wirkt und gelesen wird. Das ungestellte Bild gibt es nicht. Die Frage kann also nicht sein, ob solche Bilder wahr sind, sondern muss immer lauten für wen sie wahr sind, wer das Narrativ bestimmt, das sich in der Fotografie in konzentrierter Weise wiederfindet und natürlich auch wessen Bedürfnis die Fotografien bedienen.

In dieser Hinsicht ist es bemerkenswert, dass die Nachfrage nach – oftmals exotisierenden – Fotografien, welche die dem Untergang geweihte Schönheit der «Naturvölker» unserer Erde zeigen, in den letzten Jahren im Westen offenbar wieder gestiegen ist. Man denke nur an den vor einigen Jahren erschienen Bildband Before they pass away (2013) des nicht unumstrittenen Fotografen Jimmy Nelson, oder an den Band LOST: Menschen an den Rändern der Welt (2018) vom Fotografen und Umweltaktivisten Markus Mauthe, der bereits durch den Titel die fotografierten indigenen Bevölkerungsgruppen an der Peripherie ansiedelt. Solche sogenannte coffee table books passen offensichtlich gut in ein vorhandenes Weltbild und bieten Abhilfe in einer Zeit, in der sich alles im Wandel zu befinden scheint. Die Dokumentar-Fotografie als festhaltendes Medium schlechthin, erlaubt es uns, der Vergänglichkeit unseres sich rasch wandelnden Planeten Herr*in zu werden. Wir halten für die Nachwelt fest, auch weil wir die Mittel und Technik dazu haben. «Fotografien sammeln heisst die Welt sammeln», schrieb die amerikanische Essayistin Susan Sontag in ihrem Werk Über Fotografie (1977, 9). Salgado legt eine Sammlung an, hinter der eine ganz bestimmte Strategie steht und die einer bestimmten Agenda folgt.

Nachdem wir durch die Bilder der Nenzen Sibiriens gestreift sind, endet die Ausstellung mit den Zo`é Brasiliens. Was die in der Ausstellung dargestellten Menschen gemeinsam haben, ist das vermeintliche Leben im Einklang mit der Natur sowie die damit verbundene und von uns zugeschriebene Exotik. Es ist eine Faszination für das Fremde und das Unbekannte, das sich in Salgados Bildern niederschlägt. Diese Faszination kann ich als Ethnologin nur zu gut verstehen und an ihr ist im Grunde auch nichts Falsches oder Verwerfliches. Sie zelebriert die Diversität der Menschheit und befürwortet unterschiedliche Lebensentwürfe.

Diese Faszination ist aber – und darin liegt mein Unbehagen mit solchen Bildern – so alt wie die Geschichte des Kulturkontaktes. Nur selten geht sie darüber hinaus, weil doch genau die Distanz und das Befremdliche sie schlussendlich aufrechterhalten kann. Was man kennen und verstehen lernt, verliert oft ganz schnell die ursprüngliche Faszination. In diesem Spannungsverhältnis findet Voyeurismus statt, der immer eine Distanz aufrechterhalten muss. Es ist eine einseitige Beziehung und eine einseitige Betrachtungsrichtung.

Salgados Fotografien gliedern sich klar in ein eurozentrisches Narrativ und zeichnen eine einseitige Historie. Es ist eine Welt in schwarz-weiss, die einteilt in «wir» und «die Anderen», in den Westen und den Rest, in Zentrum und in Peripherie, in Wandel und Statik, Entwicklung und Stillstand. Es ist ein Weltbild, von dem man eigentlich hoffte, es gehöre der Vergangenheit an. Letzten Endes bleibt die Frage, wer der beiden Gruppen in diesem Weltbild noch immer so lebt, wie vor Jahrzehnten, «bevor die Beschleunigung des modernen Lebens uns zunehmend vom Wesentlichen unserer Existenz distanzierte.»

Referenzen

Mauthe, Markus, und Florens Eckert. 2018. Lost: Menschen an den Rändern der Welt. München: Knesebeck.

Nelson, Jimmy. 2013. Before they pass away. Kempen: teNeues.

Read, Herbert. 1974. A concise history of modern painting. London: Thames and Hudson.

Sontag, Susan. 1977. Über Fotografie. Frankfurt am Main: Fischer.

Turton, David. 2004. "Lip-Plates and 'The People Who Take Photographs': Uneasy Encounters between Mursi and Tourists in Southern Ethiopia." Anthropology Today 20 (3):3-8.

 


[1] Einleitungstext zur Ausstellung, der – auf die Wand gedruckt – die Besuchenden der Ausstellung empfängt, und, auf einem Faltblatt wiedergegeben,diese durch die Ausstellung begleitet.

[2] Endpassage aus dem bereits zitierten Einleitungstext.

[3] Zitat auf der website des Museum für Gestaltung https://museum-gestaltung.ch/de/ausstellung/sebastiao-salgado-genesis/, Zugriff 14.05.2019

[4] Sämtliche der hier wiedergegebenen Legenden stammen vom Fotografen Sebastião Salgado. Die hier reproduzierten Fotografien sind eine Auswahl aus dem Mediendossier vom Museum für Gestaltung Zürich zur Ausstellung Genesis. https://museum-gestaltung.ch/de/pressebereich/, Zugriff 14.05.2019.